Estúpido de mi, tenía que ser de otra manera.

Aveces quisiera ser estúpido, y plantarme y decir, "si, todos tenéis razón", tenéis razón en repetir año tras año lo mismo, y siempre de lo mismo, en llenar las carteleras de este viejo y rancio abolengo Madrid, y con los mismos espectáculos y una vez más. Si, tenéis razón en no hacer nada nuevo ya que si lo viejo funciona, ¿para que vamos a arriesgar ?, y también tenéis razón en dar cuartelillo a falsos profetas, que necesitan gravarse dos veces para que se les oiga, si tenéis razón en gritar las vanidades a los cuatro vientos para sentirse escuchado,  si tenéis razón en pensar que imitando a un niño creéis que sois mas creativos, y también tenéis razón en que, por llevar un sombrero verde y de la nueva era os asemejáis a andy warhol También tenéis razón todos aquellos que parece que nunca habéis roto un plato y que me miráis a los ojos como pidiéndome permiso para hablar, pero que luego, rajáis, chismorreáis y comentáis todo aquello que no tuvisteis valor de decirme a la cara, que vendéis el eslogan de que sois buena gente y luego resulta que sois perro viejo en las artes del enredo, y también tenéis razón todas vosotras que os pintáis los labios para buscar contrato y hacéis la pelota haciendo creer que vendéis el mejor pescado.

... Pero yo seguiré aquí discerniendo en que me he equivocado y en que he acertado, porque, señores yo he acertado y también me he equivocado, y espero seguir haciéndolo, porque cuanto más honda sea la caída, más fuerte saldré de ella, cada uno de los tropiezos están diseñados para quién los comete.

Good night and good luck.

Los Entremeses de Cervantes, una experiencia única.

Los Entremeses, ofrecen un interés mayor que el de las comedias y son los más logrados de todo el teatro español. Son breves cuadros populares escritos casi todos en prosa. En conjunto constituyen un repertorio de pequeñas obras maestras que acreditan a Cervantes como el mejor entremesista.
Los dos mejores son El retablo de las maravillas y La guarda cuidadosa. El primero es una sátira aguda con gran fuerza cómica contra las hipocresías sociales; su asunto coincide con el del cuento de don Juan Manuel sobre los tejedores que hicieron el paño mágico; solo que aquí el ambiente es popular y el paño se sustituye por el retablo de figuras invisibles. La guarda cuidadosa nos presenta las rivalidades amorosas de un soldado y un sacristán que termina con el triunfo del último. Del tema del marido burlado hablan también La cueva de Salamanca y El viejo celoso.
Dignos de mención son también: El juez de los divorcios, La elección de los alcaldes de Daganzo, El rufián viudo y El vizcaíno fingido, (de menor interés).

Los entremeses cervantinos han sido admirados sin vacilaciones, siempre. Su calidad está basada en el doble juego de fantasía y realidad, tan cervantino. Hechos para reír, como todos sus hermanos literarios, manejan los grandes supuestos de la sociedad contemporánea, burlándose suavemente, con un último regusto de amargura y desencanto. Solamente tras la cáscara de la broma podían decirse, en dos o tres ocasiones, los ecos desengañados que los entremeses (mejor, la voz cervantina) lanzan a la cara del espectador.

Siempre ha llamado la atención la circunstancia de que no fueran representados nunca, como su autor enuncia en la primera línea de su existencia. Quizá la razón esté en la novedad que encierran, ese «nuevos» que se desliza en el título. Los contemporáneos se entregaron a los entremeses consagrados, los que mostraban los tipos más cómicos y familiares. No creo arriesgado suponer que actores y empresarios se sintieron quizá un poco recelosos ante el deje crítico de los entremeses cervantinos. No debía de resultar muy difícil, para algunos de ellos, entrever lo que de queja trascendente se ocultaba, en ocasiones, detrás de la aparente broma, del lenguaje gracioso y chispeante de los personajes. En una sociedad decididamente acorde con su circunstancia -la que aplaude el teatro de Lope de Vega- esas leves insinuaciones, por ligeras que fueren, resultarían, cuando menos, poco «comerciales». Quizá algo de esto se agazapa, irónicamente, en la aseveración de Cervantes, escrita en la dedicatoria de la primera edición, dirigida al Conde de Lemos. Sus entremeses «no van manoseados ni han salido al teatro merced a los farsantes que, de puro discretos, no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que ('aunque') tal vez se engañen».

Desde el punto de vista de la forma, el entremés cervantino responde con cierto rigor al modelo vigente. Destinados a ser, ya queda dicho, representados entre los actos de la comedia principal, constan de un solo acto. Los personajes se han de mover, poco menos que forzosamente, en un círculo de risas y, a veces, de francas carcajadas. Una vez expuesto y desentrañado el problema o cuestión planteados, se resuelve todo en una viva escena de bailes, danzas, música o estacazos, recursos que indican al espectador el final de ese descanso y le arrancan, por su energía, los aplausos y un sabor de contenta satisfacción. Los personajes, en el entremés usual, son tipos consagrados: el viejo achacoso, gruñón, celoso; el rufián; el santurrón; el soldado fanfarrón; el vizcaíno, etc. Es decir, el público, a las primeras palabras cruzadas en la escena, sabe de qué va, sabe a qué atenerse. Como en todas las obras breves, el autor ha de poner al máximo rendimiento su personal habilidad, sus recursos, su gracia expresiva, para mantener vivo el interés y llenar cumplidamente el tiempo y el espacio. Los entremeses de Cervantes, en lo externo, siguen esas pautas con bastante fidelidad. Es la personal manera de enfocar los problemas y de exponerlos -y la particular adscripción de algunos de esos problemas a realidades del momento- lo que distingue y eleva los entremeses cervantinos sobre todo el género.

Siglo de oro en el teatro Español

2-) Los personajes.

En el  siglo XVII se consuma lo que no se logró durante la centuria anterior: la creación de un teatro nacional. El artífice de este logro fue Lope de Vega y su escuela. Lope se sirvió hábilmente de los logros dramáticos de sus predecesores, fundamentalmente de Lope de Rueda y del teatro religioso.

 

1-) Características generales

Una amplia variedad de temas cuyas fuentes se encontraban en la tradición literaria, la historia y la leyenda.

Se pasa de la división de la obra en cinco actos o jornadas a la división en tres, lo que permite acomodarla a la estructura de exposición, nudo y desenlace.

En la métrica, convive la tradición castellana (romance, villancicos, letrillas…) con los metros cultos de procedencia italiana. La métrica se acomoda al contenido de la escena y a las palabras del personaje, a la vez que la polimetría evita la monotonía al oído del espectador.

Se hace, en aras de la verosimilitud, caso omiso de las tres unidades.

Como en la vida, se mezclan lo trágico y lo cómico –es decir, se rompen las barreras de los géneros- y surge el concepto de tragicomedia.

Los personajes de nuestra comedia nacional son arquetipos humanos y literarios que se repiten constantemente:

El rey es la representación de la justicia, es una figura intocable puesto que nuestro teatro clásico –sobre todo el de Calderón- es una  encendida exaltación de la monarquía.

El poderoso –por ejemplo, el comendador- es un aristócrata injusto y tiránico que mancilla el honor de los villanos  y que siempre recibe su merecido.

El  villano –frecuentemente un labrador rico- que sufre los abusos del poderoso hasta que restaura, a veces con sangre y legítimamente, su honor.

El galán, que se mueve motivado por el amor o los celos y que suele ser valiente e idealista.

La dama. Bella, decidida y siempre virtuosa, como depósito del honor familiar.

El gracioso es el criado del galán, desenfadado, ocurrente, cobarde y siempre contrapunto humorístico a la seriedad de la trama.

La criada de la dama, cómplice de sus acciones –en ocasiones, incluso urdidora de las mismas-  y que frecuentemente acaba casada con el gracioso.

3-) Los temas de la comedia nacional.

El amor, que es el motor que mueve la mayoría de las comedias.

El honor (honra, opinión), entendida como la estimativa ajena, patrimonio de todos –único patrimonio del pueblo llano- y absolutamente intocable. Reside en la pureza de la sangre y en la honorabilidad de las mujeres de la familia.

La monarquía, institución venerada de la que se hace una apología –sobre todo en el teatro de Calderón-. El rey es una figura intocable, a salvo de toda crítica y se presenta como el administrador máximo de la justicia para el pueblo.

JUEGO ESCÉNICO

El marco físico donde se representaban las comedias de España era más sencillo que el de otros países europeos. Era el llamado corral de comedias, que, como indica su nombre, era un corral, es decir, el patio interior de un mesón o una comunidad de vecinos, con forma rectangular y galerías a los lados. Uno de sus lados menores presentaba una tarima con telón donde se representaba la obra. En el corral se mezclaban de pie, o sentados en las lunetas, los mosqueteros (llamados así por el ruido que producían y que podían hacer de una obra un triunfo o un fracaso con su comportamiento) junto con personas de toda clase y procedencia social. Detrás estaba la cazuela, donde se sentaban las mujeres, que eran acomodadas por el apretador. La división fundamental en el público de los corrales era por sexos, no tanto por clases sociales,  aunque en algunos existía un reservado guardado por una celosía al que podía ir el mismísimo rey a ver la obra. En cuanto a las otras tres paredes del corral, se correspondían con las galerías del mesón o casa comunal –llamadas aposentos- y también albergaban público.

Pero no todo el teatro barroco se representaba en los corrales. También había representaciones palaciegas que no eran, ni en el tablero de juego escénico ni en la tramoya, tan sobrias como las de los corrales. Por el contrario, hacían gala de un gran aparato escénico y efectos sorprendentes, más en consonancia con lo que era el gusto por lo efectista y espectacular propio del barroco.

LOS PRINCIPALES AUTORES

Lope de vega.

Partiendo del popularismo de Lope de Rueda y con la incorporación de elementos de diversa procedencia, fue el artífice del nacimiento de nuestra comedia nacional, tanto en el plano teórico con su Arte nuevo de hacer comedias como en el práctico, con cerca de quinientas piezas teatrales escritas.

Las características de su teatro son –incorporando, por supuesto, las vistas en apartados anteriores, de la mayoría de las cuales fue inspirador:

La riqueza de temas, que se agrupan en tres apartados: tema épico histórico (Fuenteovejuna),  religioso (La buena guarda) y tema del honor (Peribáñez).

Inclusión de elementos populares y tradicionales (canciones, bailes, juegos) dentro de la obra, incidiendo con ello en el dualismo culto-popular muy acorde con la estética del contraste barroca.

Los resabios renacentistas que quedaban en la época inclinaban a Lope a la sencillez expresiva, pero la moda imperante lo dirige hacia las artificiosidades barrocas que, no obstante, nunca entorpecían la comprensión de la obra por parte del público popular, que tanto apreciaba sus comedias.

En definitiva, Lope fue el creador del teatro nacional, lo que consiguió aglutinando elementos de la más diversa procedencia y haciendo concesiones al público que le quitaron al teatro el tono  envarado del drama precedente y dio auténtico calor humano a los personajes (ya que no hondura psicológica) que participan en una intriga sabiamente urdida.

Calderón de la Barca.

Llevó a su máximo esplendor el teatro nacional siguiendo la vía abierta por Lope y le dio al teatro español una dimensión más universal. Su teatro es más culto y aristocrático que el de Lope, cuya herencia somete a una depuración y ordenación concentrando la acción en torno a un tema central.

Más barroco que Lope, el  lenguaje poético de Calderón ofrece muestras tanto de conceptismo (son frecuentes los juegos ingeniosos de palabras e ideas) como de culteranismo (metáfora de tipo gongorino).  Igualmente es barroca su escenografía –era el director de muchas de sus obras- que, en sus comedias palaciegas, abundan en sorprendentes trucos escenográficos y efectos visuales.

Muy importan

te para entender la dramaturgia de Calderón es atender a su trasfondo ideológico, pues la acción aparece a menudo supeditada a una idea y los personajes a veces son sólo símbolos humanos de conceptos abstractos. Así, en el terreno ideológico.

Extrema las actitudes hacia las ideas del honor (mucho más exaltada que la de Lope) y hacia la fidelidad al rey.

En cuanto a las ideas morales, se impone sobre todas la noción del desengaño y del concepto negativo de la vida humana.

En cuanto a las ideas teológicas, influido por los jesuitas y representante fiel de las ideas surgidas del Concilio de Trento, realiza una constante apología del libre albedrío.

Su producción, aunque no llega a ser tan numerosa como la de Lope, es sin embargo extensísima. Entre sus obras podemos destacar El alcalde de Zalamea o La vida es sueño.

Manu Medina Video book

A continuación os he colgado en mi blog este último video book,

espero que os guste.

El Teatro en la Edad Media

La edad media es un periodo que abarca entre el final del imperio Romano en el 476 y la formación de los estados nacionales de Europa Occidental en el siglo XV.

Mil años, entre el comienzo y la madurez del feudalismo, en los cuales la humanidad rescribe su historia. Un proceso entre las primitivas formas patriarcales a las relaciones entre señores feudales y siervos de la gleba. Una etapa que permite pasar de la estrechez local al mundo de los grandes descubrimientos geográficos, de los juegos primitivos rituales a los espectáculos. Todo fue creado de nuevo, si calculamos desde los orígenes griegos, el teatro renace repitiendo prácticamente las mismas fases:

Coro, actores dentro de un grupo y que se van personalizando para representar la historia del ser humano.

Sin embargo, el feudalismo, implementado en esta época, aun cuando era una forma de vida mas avanzada, coincidía con la esclavitud practicada en la época anterior y su nivel cultural era de los mas bajos. Por tanto se desarrolla desde las formas primitivas mas simples.

Era un sistema con raíces en la organización militar de los ejércitos bárbaros, que solo debido a las fuerzas productivas halladas en los países conquistados pudo desarrollarse.

Por eso se entiende además que el feudalismo no fuera mas adelantado en cuanto al desarrollo de la técnica cultural y artística. Referente a la actividad económica se organizo favoreciendo la emancipación de las comunas y la ascensión de la burguesía.

A esta realidad se unió la iglesia, quien fue la tutora manteniendo la idea de una patria espiritual; aunque para ello intentó exterminar todos los restos del paganismo.

Hay que entender además que en esta época predominaron ideologías cristianismo y herejía. Y sobre esta base se realizarían todas las actividades de la Edad Media.

Y sobre esta también la iglesia tendría que enfrentarse a la tarea de adoctrinar a loa bárbaros , con una nueva idea sobre la existencia, logro que no pudo obtener el imperio Romano.

Así con la idea de formar una nueva sociedad surgen el mismo proceso un nuevo teatro que ayudo a formarla, junto a nuevas lenguas procedentes del latín vulgar.

Sin embargo, es evidente que el teatro medieval no produjo obras de calidad ; sin embargo sentó las bases para el surgimiento de lo que es hoy el teatro.

 Teatro religioso, los misterios. Las piezas con milagros se denominaban miracles o milagros. Gozaban de especial popularidad los milagros relacionados con San Nicolás y la virgen Maria. En Francia estas dramatizaciones fueron llamadas misterios y en Italia se denominaban sacrerappresentazioni, en España Autos sacramentales y en Alemania geistliche spiele. Los dramas ingleses que hoy se llaman moralities ( moralidades ) eran conocidos como interludes.

Los milagros con la intervención de la virgen Maria forman el ciclo de los Miracles de Notre Dame o Milagros de Nuestra Señora.

En el teatro religioso también se cuenta con un repertorio mundano, Del siglo XIII.

El misterio se diferencia de los demás géneros teatrales de la Edad Media en que permanecen siempre como una forma de Arte original e independiente, producto de las masas del pueblo. El misterio es en alto grado contradictorio, en el entran y luchan principios tan opuestos como realismo y misticismo.

El misterio entraba a formar parte orgánica de los festejos municipales en los días de feria.

El día de representación del misterio, los espectadores ocupaban desde temprano en la mañana su lugar en las graderías, en la plaza de la ciudad. En la introducción, un sacerdote leía el argumento de la historia religiosa que se representaría, elogiaba a Dios y a los poderes municipales. El carácter del espectáculo dependía del sistema escénico que en el teatro medieval contaba con tres variantes. El móvil, el circular y el de los senadores.

El sistema de tinglado móvil se hallaba difundido en Inglaterra, en los países bajos, España y Alemania. Los episodios se mostraban separadamente puestos en escena sobre unos carros llamados pageanto. Esto suponía una tarima movediza y sitio estable para los espectadores. En el teatro medieval, existía el principio opuesto :

la construcción inmóvil, siendo los espectadores los que se trasladaban. Este sistema se describe en un manuscrito de misterio Alemán del siglo XVI.

El escenario media unos 30 metros, se construía en la plaza, mientras un pregonero reclutaba a los actores entre los voluntarios de la ciudad. De esta manera se integraban sacerdotes, burgueses, artesanos que interpretarían mas de 500 personajes para relatar las historias sagradas que duraran una varias semanas experimentando diversas emociones que irían desde las lagrimas hasta la risa,

Los representantes del misterio llegaban con frecuencia a olvidar que solo era una representación. Cada cual quería centralizar la atención de los espectadores en el afán de conmover y divertir actuando por cuenta propia. Por eso puede decirse que el misterio ofrecía las mas amplias posibilidades de improvisación.

El 17 de noviembre de 1548 el parlamento de Paris promulgo un decreto que prohibía las representaciones de misterios. Las causas determinantes de la muerte del misterio fueron los siguientes: El afianzamiento de la burguesía, con su concepción practica del mundo,

expulsaba de la vida diaria elementos de ideología mística.

En el misterio había una sola idea invariable: la de servir a Dios con abnegación, y una sola voluntad: la vida local del momento. La razón del misterio no recibía apoyo de los hechos y su actualidad, era una expresión superficial de las intenciones directas. El humanismo declaró el misterio como un producto grosero de la barbarie carente de arte. De este arte quedaron vigentes: las escenitas alegóricas y los intermedios de ambiente local.

La moralidad. La característica principal de la moralidad consiste en la naturaleza alegórica y convencional de sus personajes. Las fuentes de este nuevo género hay que buscarlas en el misterio, la mitología cristiana era esencialmente alegórica.

Las imágenes de Jesús, Maria, los Ángeles y los apóstoles representaban algo concreto en la conciencia de los creyentes y al mismo tiempo encerraban ideas morales.

Los protagonistas, creados sobre la base racionalista, entraban en conflicto entre si, por la lucha entre el bien y el mal.

Con frecuencia la moralidad ofrecía en forma dramatizada la solución de problemas éticos. Muy popular era la moralidad del hombre a quien viene a visitar la Muerte.

También existían alegrías políticas. La moralidad era el genero mas intelectual del teatro del medioevo, por tal causa la burguesía mas radical de Europa en el siglo XVI, La presentación escénica de la moralidad era primitiva, carda a la antigua solían trabajar pocas personas, cinco o seis a la vez.

El teatro profano y cómico, los histriones, ejecutantes el teatro profano. Las reglas y los modelos que rigen el teatro cómico y profano en sus inicios, son las mismas que norman el teatro sacro.

Convencionalmente debemos entender que como teatro cómico en la edad media a cualquier manifestación escénica que no tuviera inspiración sacra o eclesiástica. Sus orígenes no son tan precisos; pero si es seguro que su existencia procede de algunos elementos aislados de la cultura grecorromana. De la parte que se salvo, y que era la menos literaria, la mas popular del teatro clásico.

Así que quienes siguieron cultivándola mantuvieron viva la tradición de espectáculos ambulantes, mimos, escenas cómicas, payasos..........

En los histriones se evidenciaba la primitiva multiformidad sincrética de su arte, el canto, la narración, la danza, escenitas caracterizadas por juegos, acompañamiento musical, todo existía como una sola masa orgánica, sin alcanzar aquel nivel de desarrollo que permitió a cada uno de esos géneros emanciparse y comenzar a vivir con vida propia. Con respecto a la formación del teatro, los histriones aportaron mucho pero les faltaba saber crear imagen sicológica.

La farsa, La farsa no tiene otra finalidad que la de divertir. Esto implica que el género tenga bien claro el hecho de que no debe apartarse de su realidad de donde proviene, describiéndola como forma cruel y sin mediaciones literarias. Así sus personajes son elementales y universales: la mujer infiel, el marido engañado, la suegra chismosa...

El tema fundamental de la farsa será la observación irónica de la vida conyugal, aun cuando trate otras situaciones.

Las acciones eran elementales sin preocuparse por un encuadre sicológico o histórico. A esto hay que añadir palabras descompuestas, burlas, mentiras y crueldad que busca provocar la risa. Todo esto significa que es un teatro casual, que no le interesa el profesionalismo para no perder el contacto con la realidad.

La farsa surgió de modo elemental debido a la gravitación del gusto popular por las representaciones de la vida real.

La farsa adquirió su nombre por el hecho insípido de las representaciones de misterios.

Sin dudas, los juegos carnavalescos contribuyeron a engendrar el principio de la representación cómica paródica característica de los espectáculos de la Edad Media.

La fundamentación característica de la farsa es la espontaneidad en la representación de la realidad.

En las farsa siempre se vapuleaba a los miembros de la clase gobernante; representaba satíricamente al clero ; también campesinos parodiados en sus rasgos cómicos e ingenuos.

La obra mas importante en la farsa en la Edad Media es el famoso abogado Patelín, creado en el circulo de la Basoche a mediados del siglo XV.

La farsa con su orientación satírica expresaba lo negativo de su opinión hacia la realidad y en ello consistía su índice de progreso en el sentido histórico.

Puede deducirse de lo anterior que uno de los legados de importancia de la farsa fueron los conjuntos de actores profesionales.

Características generales de la farsa a través de todos los tiempos:

1-Obcenidad

2-Infortunios físicos

3-Estratagemas del argumento

4-Ingenio verbal

5-Incongruencia de los personajes

6-Comedia de ideas o sátiras

Introducción. Durante la Edad Media se perdió el gusto por el teatro, tan floreciente en Grecia y Roma. Durante los siglos XI y XII, surgen en Europa comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades.

En España, igual que en el resto de Europa, el teatro primitivo tiene su origen en la celebración de las grandes festividades religiosas. Los textos litúrgicos sobre el nacimiento o la pasión de Cristo eran leídos de forma dialogada por varios clérigos, que se convirtieron en actores primitivos. El paso de la lectura dialogada a la puesta en escena fue un paso sencillo. Al principio trataba temas religiosos y se representaba en las iglesias. Más tarde se hacía en las plazas y dejó de ser exclusivamente religioso.

El Autor de los Reyes Magos El Autor o Representación de los Reyes Magos se escribió sobre el 1150 a finales del siglo XII o principios del XIII y es la primera obra teatral escrita completamente en castellano que se conserva.. Se compone de 147 versos de distintas medidas que forman dos cuadros en los que, a través de monólogos y diálogos, los Reyes Magos deciden ponerse en camino para adorar al Niño Jesús

La prosa de los siglos XIII y XIV La literatura castellana en prosa surgió más tarde que la literatura en verso por una razón fácil de comprender: los escritores cultos de la época consideraban el castellano como una lengua vulgar y preferían utilizar el latín para escribir sus obras en prosa. Sólo utilizaban el castellano cuando se dirigían al pueblo para enseñarle algo o para entretenerlo y entonces utilizaban el verso.

Don Juan Manuel (1282-1384) Don Juan Manuel nació en Escalona y murió en Córdoba. Era sobrino de Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III el Santo. Fue educado para ser soldado y para ser escritor; estudió latín, historia, teología, derecho..., mientras aprendía a luchar y a cazar . Fue enterrado en el convento de los dominicos de Peñafiel, fundado por él mismo, donde había dejado depositados los códices de su obra.

En sus obras utiliza un lenguaje exacto y conciso, con un estilo elegante y personal para, como afirma él mismo, enseñar y entretener.

El Conde Lucanor o Libro de Patronio Es la obra más importante de don Juan Manuel. Costa de 51 narraciones diversas con intención didáctica que tienen siempre la misma estructura.

MANU MEDINA: Historia del teatro en Imagenes.

MANU MEDINA: Historia del teatro en Imagenes.: "Conglomerar las distintas etapas del teatro en palabras nos llevarían muchas horas, ya que el paso del tiempo a lo largo de la historia esta..."

Historia del teatro en Imagenes.

Conglomerar las distintas etapas del teatro en palabras nos llevarían muchas horas, ya que el paso del tiempo a lo largo de la historia esta llena de detalles, y aquí tenéis un pequeño recorrido histórico Teatral a través de imágenes, espero que os guste.

Dionisio Dios del Teatro

Grecia es la cuna del teatro occidental, si bien ya existían manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes y danzas que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas.

Pero si hablamos del teatro occidental, hablamos de Grecia. Su origen se remite a las celebraciones religiosas en honor al dios Dionisios, divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia. Los griegos celebraban estas fiestas al principio y al final de la siega, pidiéndole al Dios que el campo fuera fecundo.

Todo comenzaba con una procesión; un carro que recorría las calles con la estatua de Dionisos sobre él, rodeado de danzantes que representan a los sátiros -compañeros de esta divinidad masculina-, y seguido por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (Dionisios es también el dios del exceso). Todos los ciudadanos danzaban, se disfrazaban y se embriagaban.

En honor a dios, se sacrificaba un carnero cuya sangre fecundaba los campos mientras los sátiros bailaban y salmodiaban algunos textos (precedentes del coro). Esto se conoce como el ditirambo, y debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego.
En esos cantos, se invocaba a los dioses para que se acercaran a la tierra, pero más en concreto a Dionisios, en el que se personifican todas las fuerzas misteriosas de la naturaleza.

Se daban hechos de trance o histeria colectiva cuyo fin era la liberación del mal por medio del furor producido, origen de la futura “purificación catártica” del teatro griego. Sin embargo, el simple canto o la invocación a un dios poco tenía que ver con el teatro, aunque sí con la teatralidad. Hacía falta que se “cantase” a un hombre y no a un dios; el rito religioso debía retirarse de la escena para dejar paso al hombre. Pero Dionisio era mitad mortal, por lo tanto, hombre. Entonces, ¿por qué no cantar a un hombre que haya muerto y sea célebre?. Su naturaleza semihumana permitió a Grecia secularizar el ditirambo.

La leyenda dice que durante una de estas invocaciones, un griego bastante pasado de vino se levantó y dijo “¡Yo soy Dionisio, ¿qué queréis?!”, y así nació el primer actor en el sentido estricto del término. Desde entonces, un “primer actor” salió del coro para disfrazarse de dios, luego se representarían escenas de su vida, y finalmente, de los hombres.

Arte Teatral.

Los diccionarios coinciden en dar al vocablo TEATRO el siguiente significado:

Escenario- Sitio destinado a la representación de composiciones dramáticas y otros espectáculos públicos.

Práctica de arte teatral- Conjunto de dramas de un país o de un autor.

Sin embargo, estos significados, basados en la etimología (en griego mirador) permanecen en un plano denotativo.

El teatro, en su esencia, es algo más que un edificio, un escenario, una actividad o una serie de obras similares en su distribución externa. Para que exista se necesitan una obra dramática, personas que la representen y espectadores que la sientan como una realidad a pesar de su carácter de ficción.

Estos elementos no significan suma. Todo lo contrario. El Teatro es una síntesis sustancial del texto, actores y público.

El texto, escrito para su representación, implica un autor que ha pensado en los personajes, que actúan en un escenario, y en un público, con el deseo de producir ciertos efectos.

Los actores, al adoptar la vida de ficción, se identifican con los personajes del drama, materializan seres imaginarios. Así nacen Hamlet, Segismundo, Tartufo, pero su realidad depende de la interpretación de aquellos que los vivifican.

El público, diverso en cuanto a las motivaciones que lo llevan al teatro, debe encontrar un deleite peculiar, para que la obra cumpla sus fines.

Solo la función del texto, actores, público en todo produce el hecho teatral.

Planteamiento, nudo y desenlace, ¿que es y para que sirve? por manu medina

Estructura de la obra dramática

Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra dramática tiene tres grandes características:

1. Presentación del conflicto

El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas (fuerzas en pugna) que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.

Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.

La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas:

• Exposición o situación del protagonista.
• Propósito del protagonista.
• Presentación del obstáculo o materia del conflicto.
• Choque de las dos fuerzas en pugna.

2. Desarrollo de la acción dramática

La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica.

Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.

3. Desenlace de la acción dramática

Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

Es la eliminación del obstáculo (resolución del conflicto)  o la desaparición del protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista; del hombre con el destino (“Edipo Rey” de Sófocles); del instinto con el ambiente (“Hamlet” de William Shakespeare); del entendimiento con el ambiente (“Madre Coraje” de Bertolt Brech); del libre albedrío con el ambiente (“Casa de Muñecas” de Enrique Ibsen).

Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.