El arte inclusivo son todas aquellas disciplinas artísticas que trabajan la inclusión en los lugares más recónditos del alma humana.
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3/2/11

El circo del Sol.

Es muy difícil que un mismo espectáculo aglomere casi todas las artes y además le salga bien, y en este caso no es que le salga bien, sino muy bien, !espléndido¡ EL CIRCO DEL SOL, una de las empresas/Compañías más rentable, sus espectáculos están repartidos por todo el mundo, la belleza sus puestas inigualables, y muchos y digo muchos intentan imitarles, pero claro, no les sale, el rigor el trabajo, la seriedad, el compromiso y el entusiasmo entre otros son sus cartas de juego. 

Y muy pronto les tenemos aquí en Madrid, sí, el circo del sol regresa a Madrid a partir del 2 de abril con su espectáculo "Corteo" la carpa se instalará en la Casa de Campo en el escenario de la Puerta del Ángel.

Según la productores este nuevo espectáculo cuenta el desfile imaginado por un Payaso en el que se combina la pasión de los actores con la elegancia y la fuerza de los artistas.
"Corteo" fue estrenado en Montreal en abril del 2005 y desde entonces ya lo han visto 5,5 millones de espectadores, y después de Madrid El CIRCO DEL SOL paseara su espectáculo por Valencia, Sevila y Alicante,

5/11/10

¿Técnica Alexander, Que es y para que sirve?

En estos días un amigo me ha mandado un enlace sobre una entrevista que le hacen a una profesora de la Técnica Alexander, En este video podéis encontrar una pequeña introducción de dicha Técnica.
Espero que os sea útil.



1/11/10

EL ARTE PURO DE JUDITH SCOTT

El video que a continuación os muestro, es la prueba inequívoca de que el arte es una herramienta poderosa de comunicación y desarrollo.

La terrible vida de  JUDITH SCOTT, las mellizas Scott, Judit fue abandonada por sus padres a los seis años en una residencia de discapacitados  mentales, padecía síndrome de Dow ineducable. La sombra de Judith persiguió a Joy (su hermana Gemela) toda su vida...

 Si queréis saber más no tenéis más que darle al play.


Este artículo me hace reflexionar sobre lo que tenemos los artista y lo que nos sobra, o mejor dicho "qué es lo que deberíamos tener los creadores y qué es lo que nos sobra", porque en estos momentos no todo me vale.

27/10/10

APLICACION DE LA TECNICA ALEXANDRE AL TEATRO

Ya  son muchos años en esta profesión y cada vez que me enfrento a un personaje, las dificultades son por regla general las mismas.
Comenzé mi formación como actor, asistiendo a clases de expresión corporal, voz, interpretación...y lo que descubro con todas estas técnicas es la toma de consciencia de nuestras propias limitaciones. 
Mis limitaciones como actor las empezamos a ver cuando tenemos a un personaje de la talla  de Hamlet y nuestra propia condición física cargada de tensiones corporales y emocionales nos dificulta el acercamiento al mismo. ¿Qué hacemos entonces? ¿acercamos el personaje a nosotros, defendiendo un personaje lejano a los matices con los que está construido o buscamos ampliar de alguna forma nuestra capacidad de registros?. A lo largo de la historia recordamos actores de renombre que el espectador imita con ágil superficialidad puesto que todos sus personajes eran y aún son construidos de la misma manera, siendo ellos mismos y llevando su propia condición física y emocional al mundo de sus personajes, por lo tanto nunca hemos visto, salvo honrosas excepciones, la diferencia básica de un Hamlet a un Arlequino con el trabajo de un solo actor. Hemos tenido que esperar a ver un Hamlet por un actor y a un Arlequino por otro, para descubrir la gama enriquecedora de diferencias sutíles que cada uno de los personajes propugna.

Cuando un actor se da cuenta de sus limitaciones, la certeza de  antiguos maestros, la convicción de nuestros directores de casting, y directores teatrales de que un actor ha de saberse hacedor de personajes característicos, hace que simplemente lo asumas, vendiendote como tal o busques formas,  apoyandote en la conviccion de  Stanislavski, de ampliar registros.
La gran aventura de conseguir algo que te ayude en esta tarea me  lleva irremediablemente a gastar lo que no tengo, transitando un camino nada claro donde contacto con todo tipo de técnicas, tendencias que me ayudan, innegablemente, pero que no  me dan las herramientas que preciso para ser dueño del proceso como tal.
Las tensiones corporales y emocionales son las que definen en gran medida la característica de un personaje, si somos incapaces de deshacernos de nuestra propia estructura, como primer paso, lo que construyamos tendrá en base la impronta de nuestro sello inconfundible, nuestra característica particular.

La técnica Alexandre ofrece al actor  en este sentido los medios para que pueda detectar y relajar la tensión excesiva que  mantiene  de forma inconsciente en el cuerpo.

Ayuda a encontrar diferentes modos de moverse que sean más fáciles y eficaces, reduciendo de ese modo el desgaste de la estructura corporal y los órganos internos.

El camino hacia mi neutralidad corporal, lleva implícito el conocimiento de la estructura corporal y emocional, descubres el como , el porqué, y como deshacerte de ello , y siguiendo el camino a la inversa encuentras el cómo, y el porqué de construcciones opuestas a la tuya. El dominio sobre mi instrumento sicofísico me deja libertad entonces para asumir patrones diferenciados del tuyo completamente.
También a tener en cuenta es que el punto de inicio de una construccion determinada, cuando partes de la técnica Alexandre, es la neutralidad,  y no tu entresijo de hábitos sicofísicos de siempre, así, partiendo de ella el actor adquiere libertad de movimientos, tanto mentales como físicos y es capaz de usarse a sí mismo con total dominio del entorno y sus circunstancias.

Al adquirir el dominio del entorno y las circunstancias el actor encuentra el equilibrio necesario para dominar el miedo escénico, a parte consigue una técnica precisa que le ayuda a construir personalidades ajenas a la suya.


Ya no tendremos que  recordar a uno de de los grandes maestros de la escena en su primera etapa como teórico y director, (Meyerhold), cuando  decía que un actor estaba condenado a hacer una limitada gama de personajes convirtiendo así, al actor en un hacedor de personajes característicos.

17/9/10

Manu Medina y Monitor de Comunicación no Verbal.

A continuación os regalo un programa que hice de Comunicación no verbal para distintas empresas de desarrollo, es decir, Fondo Social Europeo, Instituto Madrileño para la Formación Laboral, Instituto de Promoción y Apoyo al Desarrollo... etc.


…Confieso que soy altamente teatral. Si no hubiera sido por la maldita imaginación que ha hecho de mí nada más que un escritor,…dejándome paralizado para la comisión de esos actos en donde el actor es el eje. Siempre pensé asombrar al mundo con una salida teatral. Envidio al hombre que salió desnudo por la calle llevando un cartel que decía “soy la vergüenza que sale de paseo”, envidio a ese otro que asombró a la Habana con sus bigotes de gato, envidio al que se hizo el muerto para engañar al sacerdote, a Marqués de Sade por hablar, así de descarado, de su sexualidad, maldigo mil veces mi timidez, o lo que sea, que me impidió salir por los escenarios de la vida, remendando a un jefe griego vestido con sábana y llevando una palangana en la cabeza a modo de casco.
Virgilio Piñera

1              Objetivos

Objetivo generales:
            Desarrollar las aptitudes potenciales del individuo para la creación.
            Hacer consciente al alumno de sus propias dificultades creativas.
Lograr un mayor crecimiento de la personalidad del individuo, en integración con el desarrollo de cada grupo de trabajo. Todo ello utilizando el juego y el entrenamiento como vía para el desarrollo global del individuo.

Objetivos Especificos:
            Aumentar la percepción teatral de la vida misma.
Aumentar la capacidad de roles.
Conseguir la espontaneidad.
Capacitar al grupo/persona para que tenga suficiente manejo teatral y pueda desarrollar una situación creativa.           
Aprender a ver viendo, escuchar escuchando, tocar tocando.
Mejorar la comunicación interpersonal.
Facilitar la expresión de deseos y necesidades afectivas y creativas para desarrollar una situación .
            Aprender a aprender.

Objetivos de monitor:
Mi objetivo como monitor de teatro, es llegar a conseguir lo que Doris Warshay definió en su libro Nuevos Rumbos.

“Yo quiero viajar lo más lejos posible
Quiero alcanzar la alegría que hay en mi alma
Y cambiar las limitaciones que conozco
Y sentir cómo crece mi espíritu y mi mente
Yo quiero vivir, existir, ser.
Y oír las verdades que hay dentro de mí.
Para que así
Cualquier cosa que observe en la vida,
Sea un elemento de transformación
En el mundo de la representación.

2              Desarrollo general de una clase.
 Primer momento
 Objetivo:
Calentamiento actoral y Corporal; puesta en marcha; ubicación  adaptación.
Llevaré a cabo este objetivo con las materias que detallo a continuación.
            Familiarización.
            Desbloqueo.
            Expresión Corporal.
            Danza-Expresión.

Segundo momento:
 Objetivo:
Es el núcleo de la clase; es aquí donde se trabaja más intensamente y de manera más especifica. Llevaré a cabo este objetivo con las materias que detallo a continuación.
            Juego teatral/imitación.
            Interpretación.

Tercer momento:
Objetivo:
La última fase se puede reconocer bajo el nombre de regreso; es el momento de prepararse para la actividad cotidiana. Llevaré a cabo este objetivo con las materias que detallo a continuación.
            Los sentidos.
            Relajación.

Aunque cada momento o fase de la sesión engloba perfectamente la necesidad de las mismas, la metodología y contenidos de aplicación no serán en ningún caso exclusivos de cada apartado.
Desarrollaré mi programa individualmente y particularizado, según las necesidades del grupo o individuo, en cada momento. Pero sin perder de vista el objetivo general del curso. Es decir, las sesiones se dirigirán en función del juego dramático, educativo, recreativo y utilitario.
Con estas premisas propongo tareas de carácter lúdico que permitan al alumno enriquecer su formación actoral.

3              Contenido
 Familiarización:
Objetivo:
Será necesaria una primera etapa que llamaremos de familiarización. El comienzo de todo grupo es generador de ansiedades, causadas por las expectativas que despierta todo proceso de aprendizaje: ansiedades generadas por el desconocimiento del medio o fantasías propias de un inicio de trabajo.
Generalmente esta etapa es corta en el tiempo pero requiere especial atención. Para  este momento específico deberán cumplirse estos objetivos:
Vivencias placenteras en el juego dramático.
Perdida paulatina de bloqueos personales por medio del juego corporal.

Desbloqueo:
Objetivo:
A lo largo de este tiempo el individuo buscará su movimiento libre que le ayude a sentirse mejor con el medio y con sus compañeros.
            Movimiento a la derecha.
            Movimiento a la izquierda.
            Movimiento de espaldas.
            Movimiento de frente.
            Seguir a sus compañeros en sus movimientos.
            Bolei imaginario.
            Eco.

Expresión corporal:
Objetivo:
-       Desarrollar las funciones motoras, sensoriales, locomotoras y sociales a través de la actividad corporal.
-       Potenciar la capacidad de roles/juegos a través de estímulos externos (música, colores, objetos en desuso etc.
-       Lograr la desinhibición del individuo global del individuo en su relación corporal y la utilización del cuerpo como un elemento teatral.

Para ello presento dos bloques de ejercicios, Los primeros, ejercicios de continente que se refiere a aquellos en los que los que el elemento grupal es lo mas importante a tener en cuenta.
-       El boley imaginario
-       La gran ciudad y sus modalidades.
-       Stop. ¿Qué respuesta doy?.
-       Bing-bang.
-       Eco.
-       Imito a.
-       Fuerzas.
-       El precipicio.
-       El espejo.

Este primer bloque de trabajo sólo comprende lo que se refiere al grupo como ente único. Todos los ejercicios de esta primera etapa de la expresión corporal, se manifiesta que los propios alumnos se irán reconociendo los puntos de unión o desunión con sus otros compañeros se suele dar que se formen de forma inconciente los llamados sub-grupos,  con lo cual el monitor debe tener en cuenta esto para que en la medida de lo posible disemine o disperse dichos sub-grupos.

En el segundo grupo de ejercicios el elemento individual tiene mayor relevancia, ya que se refiere a los individuos y a sus dificultades personales para llegar a conseguir teatralmente lo que se propone.

Ejercicios de contenido:
-       Vale que…
-       Estatus alto.
-       Estatus medio.
-       Estatus bajo.
-       Trabajo personalizado.
-       Postura personaje previamente pensado.
-       Estímulo externo que respuesta doy.
-       Sincronización de movimientos.
-       Desincronización de movimientos.
-       Mirada cambio de lugar.
-       Me represento una figura.
-       Yo soy el otro.

Danza expresión:
En este momento lo más importante es retomar la primera parte, para que el alumno salga de la autovisión del sí mismo, pero esta vez utilizaremos la música como elemento de evasión.
-       Moverse libremente por el espació.
-       Mover parcialmente cada miembro de nuestro cuerpo.
-       Utilización de los tres niveles de movimiento:
Movimientos bajos.
Movimientos medios.

Juego teatral /imitación:
Este es el momento de tomarse tiempo antes de entrar en las clases de interpretación, ya que veo necesario un precalentamiento escénico. Este precalentamiento se basa sobre todo en el juego de la imitación otros compañero u otras personas conocidas por el grupo.
Ejercicios.
Yo soy…
-      “El vale que…” en todas sus modalidades.
-      “El eco” en todas sus modalidades.
-      Personajes históricos.

Interpretación a grandes rasgos
Objetivo:
Capacitar al alumnos de las herramientas suficientes para enfrentarse a cualquier modalidad o estilo teatral que se le presente. Y como todos bien sabemos las clases de interpretación en un periodo de formación es el núcleo del arte interpretativo.

En este periodo se pueden utilizar distintas técnicas interpretativas. Se podría llevar a cabo como inicio, cualquiera de las técnicas que imaginaron nuestros grandes maestros:
El banco de espera de Constantín Stanislavki.
El Cabaret de Bertolt Brecht.
El juego de roles de Raúl Serrano.
La comedia del Arte de Goldoni.
El desmembramiento del personaje de Carlos Gandolfo.

Aún así, utilizaré lo que hasta ahora he aprendido de todos ellos, tanto en la creación colectiva como en el enfrentamiento a un texto.

El texto
El texto en sí mismo ya nos da una serie de parámetros por donde podemos desenvolvernos.
Aún así, y de primera impresión no nos da todos los datos que desearíamos. Por ello, es de vitar importancia hacer un primer acercamiento, a través de un análisis exhaustivo.
-       Análisis del texto.
-       Aprendizaje del mismo.
-       Acoplar al texto las distintas acciones físicas.
-       Texto y voz.
-       Análisis de las madres interpretativas
-       Análisis de los macromovimientos.
-       Análisis de los micromovimientos.
-       Repetición de la síntesis del texto con los Macromovientos, Micromovimientos y movimientos madre.
Teniendo como base que los sentimientos, sensaciones, pensamientos, etc. Del futuro personaje son los frutos de todo el proceso creativo y técnico del actor.
No olvidando que la búsqueda de la emoción por la emoción es bajo mi opinión un error de base.

La creación colectiva.
En este caso y a diferencia de lo anterior, la dramaturgia nos viene por el deseo del individuo de plasmar en escena algo que a este le interesa de un modo especial.
Y para comenzar utilizaremos:
-       la expresión Corporal en todas sus modalidades.
-       El vale que…
-       El juego de las imitaciones.
-       El simple sonido de un instrumento musical.

Los sentido:
Objetivo:
Hacer concientes nuestras propias limitaciones corporales, y tilizando los sentidos como inicio del trabajo. Agrandar nuestra capacidad auditiva, táctil, olfativa, visual y gustativa.
El oído:
-       Discriminación de sonidos.
-       Diferenciación de los mismos.
-       La atención auditiva.
El tacto:
-       Fijación e historias de mi mano.
-       Los demás y mi cuerpo.
-       La atención al tacto.
-       Yo y mis manos, pies, cabeza etc.
El olfato:
-       Diferenciaciones olfativas.
-       Discriminaciones de olores.
-       La atención olfativa.
-       Mi olor.
-       El recuerdo y el olor.
La visión:
-       Trataka (ejercicios oculares)
-       La atención visual.
-       La visión periferica.
El gusto:
-       Diferenciaciones gustativas.
-       Discriminación del gusto.
-       El recuerdo y el gusto.
El juego con los sentidos
-       Reconocimiento de elementos (vasos, plasticos) e imaginar con ellos.
-       Transformación de elementos en acciones imaginarias.

Relajación
Objetivos:
Después de cada clase, y como final de la misma, se dejará al alumno en un estado de autoconciencia y relajación para que así pueda similar y llevar consigo de forma personal, todo aquello que ha aprendido. La relajación consta de dos parte la relajación activa y la relajación pasiva.
Relajación pasiva:
-       Viaje imaginario.
-       Las paralelas.
Relajación activa:
-       Darse un masaje con suelo, pared etc.
-       Masajes de unos miembros a otros.

Posdata:
Cada uno de los ejercicios de este tercer bloque se irá aplicando a las necesidades del grupo o persona, dependiendo del perfil caracteriológico y psicológico de los individuos que componen el grupo. Por tanto, evolucionará según los requerimientos de cada momento.

4       Metodología
La necesidad del individuo de contar historias, me lleva a plantear el juego de rolles como la guía mas eficaz para introducir a los alumnos en diferentes situaciones que potencien su implicación activa a la realidad o al mundo del teatro pudiendo así ampliar sus registros funcionales, emotivos, teatrales etc.

En general las cales no son de estructura grupal. El sistema de aprendizaje será siempre personalizado y dentro de las misma estructura del grupo. Las clases de dividirán en dos grandes areas.
La primera comprenderá y atenderá a la estructura del grupo y homogeneización del mismo.
La segunda parte será individual, aunque el grupo el grupo este presente. En este caso y a diferencia de la primera parte no habrá
participación grupal, ya que la principal función de este momento es aumentar y capacitar a todos y cada uno de los alumnos de sus propias dificultades teatrales y al mismo tiempo aumentar las que ya tienen.
En ningún momento el resto del grupo podrá evaluar la conducta del algún compañero que haya participado en algún ejercicio ya que en un proceso de aprendizaje individual, es el propio alumno quién ha de reconocer sus procesos internos en los distintos momentos del proceso de aprendizaje.
Para ello, el resto del grupo podrá aplicase a sí mismo los comentarios del individuo en cuestión, ya que esto le servirá o no para su propio crecimiento como actor.

5      Evaluación
Las evaluaciones serán siempre continuas. A medida que finalice cadad ejercicio se hablará de el. No obstante, al final de cada clase o sesión, se hará una evaluación grupal y otra individual.
Se llevará a cabo tres tipos de evaluaciones:

Evaluación individual:
El alumno comentará que tipo de reacciones a experimentado ante un ejercicio determinado. Para ello los parámetros que deben tenerse en cuenta son:
-       ¿Cómo me sentía?
-       ¿Cómo me siento?
-       ¿Que me he propuesto?
-       ¿Qué he conseguido?

Evaluación grupal:
A diferencia de la anterior, esta comprende las dificultades que tienen el alumno al relacionarse y reconocer los mecanismos que utiliza para no conseguir sus propósitos ante sus compañeros.
En estos momentos utilizaremos tres círculos de atención, que son:
-       Yo y mi estado personal.
-       Yo con mi medio entorno (yo y el otro)
-       Yo con el grupo.
Evaluación del monitor:
En una historia Zen, los maestros de esta disciplina, cuentan que Buda dio a los hombres y cada uno de ellos varios talentos. A dos de estos Buda repartió siete talentos , a uno le ofreció cuatro y al otro tres. Pero a la hora de morir dichos individuos, Buda quiso pasar factura y se encontró que al que le había dado cuatro no había traído  ninguno nuevo. En cambio, al que le había dado tres trajo cuatro. Por lo tanto, decidió que que el primero de ellos regresara a la tierra para que reconsiderase su trabajo individual. Al segundo también le hizo volver a la tierra, pero esta vez, para que fuese maestro del primero, a pesar de que los dos tenían los mismos talentos.

Los parámetros esenciales que consideraré son el esfuerzo personal y la sensibilidad de cada uno de los miembros.
No obstante, presentaré una hoja de evaluación, según modelo adjunto.
Este curso, por lo tanto está dirigido a todos aquellas personas que deseen escudriñar los entresijos de la interpretación, actores, directores, animadores, amas de casa profesores, psicólogos, camareros, etc. En definitiva, al ser humano que quiera acercarse a este bello arte.



24/6/10

Vestuario y Actor







Cuando vemos o hacemos un espectáculo teatral, la presencia concreta, viva y material de los actores, establece una prioridad en la mirada o recepción del espectáculo. Todos los elementos materiales que rodean al actor: espacio, iluminación, vestuario, maquillaje, etc. no se ordenan en una jerarquía clara para quien mira. Dependerá de cómo estén planteados por los diseñadores y realizadores. De qué tipo de materiales se hayan usado. De sus formas y tamaños. De la paleta de colores. En lo que sí coinciden espectadores y hacedores es en que el vestuario en el teatro puede ser visto como una segunda piel, como una escenografía ambulante, como un juego, e incluso como lo que realmente define un tipo de interpretación o actuación. 


Si pensamos un momento en el vestuario cotidiano, la ropa que cada uno de nosotros elige ponerse según la agenda del día y la hora -para la oficina, para salir un sábado de noche, para una ceremonia religiosa- en forma inconsciente sabemos qué color usar, qué largo, o qué corte. Porque esas decisiones tienen que ver con momentos históricos, y personalidad, modas, religión o hábitos. E incluso geografía y formas sociales. No vemos lo mismo en una calle de Canarias, que en una de la India en lo que a materia de colores y formas de indumentaria o a hombres y mujeres, se refiere. 

Para los actores, el vestuario, el maquillaje, las pelucas y accesorios, ayudan a terminar de definir su personaje durante los ensayos, y desde el estreno, el hecho de despojarse de su ropa de calle, para preparar su cuerpo y su alma, recibiendo cada prenda de vestuario, les permite “entrar en personaje”. Segunda piel que solamente adquiere su sentido final, en el momento en que la usa un actor, en un espectáculo determinado.  Al mismo tiempo, el diseñador de vestuario, ve los ensayos, asiste a la evolución de la construcción que del personaje hace el actor, y trabaja con el director que conduce el montaje general del espectáculo, y juntos toman decisiones vinculadas a forma, color, época y estilo de tratamiento de dichos aspectos. 





Ya no esperamos que se siga estrictamente una época, se admiten juegos con los colores y las formas, nos entregamos a nuevas convenciones. Pero también es verdad que los diseñadores de vestuario, poseen cada uno un estilo propio, y por eso los 
directores teatrales los convocan: criterios estéticos, terminaciones, algunos son más 
lúdicos, otros son más clásicos. El vestuario teatral condiciona el gesto del actor, es llevado por el cuerpo y debe llevar al cuerpo del actor. Una manga o una falda no pueden ser demasiado corta o ajustada, porque condiciona el sentido y la función. Puede enviar un mensaje contradictorio para el espectáculo. 







12/6/10

¿Qué es el atrezzo?


Para la mayoría es una palabra que no queda muy clara…¿qué es exactamente? ¿Cómo se pronuncia?, ¿atrezo?, ¿atretcho? De entrada, si la palabrita se nos atraviesa siempre podemos usar el término, casi olvidado: utilería.

Si vamos a la búsqueda de definiciones encontraremos que como atrezzo o utilería se considera, generalmente, el conjunto de herramientas y todo tipo de objetos que se usan en la decoración de una determinada escena, montaje,…ficción. Son los elementos físicos que representan realidades que hacen que la recreación de la “vida real” resulte creíble. Los personajes interactúan con el atrezzo, se mueven en él, se apoyan en él…de tal forma que junto al vestuario y la escenografía forman ese trío de ases necesarios para que la magia de la ficción resulte posible.
Todo empezó en el teatro, claro, pero aún así los elementos que se usan, sea para teatro o para audiovisual, siguen siendo de la misma familia. Por ejemplo, mobiliario, enseres caseros, armas, objetos decorativos…todo ello adecuado al guión.
Esa es su esencia, su importancia, pocas veces reconocida. Influye tanto en los intérpretes como en los espectadores, porque los primeros se relacionan de tal forma con los objetos, en su recreación, que pueden llegar a ser un compañero de reparto más…y claro, no es lo mismo contar con un compañero que colabore que con uno que no. Y eso el espectador lo nota.
A lo que voy es que el equipo de utilería o atrezzo sigue muchas pautas a la hora de realizar su trabajo, pero la premisa mayor es que sirva al conjunto.
Digamos que el atrezzo es al escenario lo que el vestuario al actor…ambos sirven para caracterizar…pero lo curioso de esta profesión es que cuanto mejor esté hecho el trabajo, menos se nota a los ojos del público. Vamos, que es tal su capacidad para abstraernos que, si está bien hecho, será capaz de trasladarnos a otros lugares o épocas. El equipo de atrezzo o utilería, a través su trabajo de ambientación hace que se enfatice la acción, lo que ocurre en la puesta en escena. Uno de los puntos más importantes es aprender a documentarse para no cometer errores entre épocas y estilos. 
Desde hace años existen escuelas donde forman a los profesionales de esta área, lo que ha hecho que el nivel suba, ya que la técnica se perfecciona, lo cual es una buena noticia. 
Este trabajo, tan artesanal en gran parte, ha ido creciendo en cuanto a número de profesionales gracias a estas escuelas. Pero no hace tanto que en el equipo de atrezzo lo que imperaba eran los manitas…capaces de hacer maravillas de recreación e ingenio. Y que lo hacían y seguirán haciéndolo con presupuesto cero. Tan sólo hay que echar un vistazo a las propuestas más modestas dentro del panorama teatral o audiovisual.
Lo curioso es que, en el conjunto de las muchas profesiones relacionadas con las artes escénicas, ésta es de las más discretas y, a la par, igual de importante que las demás. Las más vistosas son otras, director, productor, intérprete.No hay que olvidar que, en última instancia, el intérprete es un elemento más, que con su genio hace posible que la recreación se haga real…pero bien es verdad que si el resto de elementos no acompaña, algo fallará en el halo que envuelve a toda puesta en escena.
Desde aquí un agradecido reconocimiento a tod@s l@s profesionales de atrezzo que hacen posible que la magia ocurra.

11/6/10

Eneagrama para actores

El Eneagrama es una teoría del conocimiento de las personalidades del ser humano, que resulta muy útil para un creador dramático, una herramienta precisa para la construcción de personajes, tanto para actores, como para escritores (guionistas, dramaturgos y novelistas).

“El descubrimiento del Eneagrama supuso un antes y un después en mi manera de enfrentarme a la construcción de un personaje, y no siempre de manera consciente, ya que al actuar no sigo ningún método, sino que cada obra requiere un proceso y recorrido diferente. El Eneagrama me ayuda a conocer las limitaciones de las personas, motivadas sobre todo por sus miedos y la manera de reaccionar ante ellos.
Y el miedo es un filón genial en el que cimentar un personaje”.
El Eneagrama divide a los seres humanos en nueve tipos de personalidad EN FUNCIÓN DE SUS MIEDOS. Todos podemos llegar a realizar una serie de acciones, besar, reír, llorar, amar o matar; lo interesante a la hora de construir
un personaje de ficción es descubrir qué resortes hay que tocar para que llegue a cometer una acción y no otra, para conseguir que el personaje y su forma de comportarse resulte VEROSÍMIL.

El conocimiento del Eneagrama no te puede convertir en un artista, pero sí darte alguna herramienta más a la que
echar mano en tu trabajo, como el artesano que construye personajes (mediante la interpretación y la escritura),
empezando por ayudarte a conocer el personaje más importante de tu vida:TÚ.