3ª Confesiones NARCISISTA de un director de teatro, por Manu Medina

Las demandas del público, las tendencias del mercado teatral que dictan lo que "se lleva", las expectativas de los productores, las comparaciones con otros "éxitos", los dictados de la crítica que a veces parecen sentencias. Este contexto puede distorsionar nuestra percepción de nuestro propio propósito artístico innato, llevándonos a perseguir "éxitos" que no resuenan con nuestra verdadera esencia creativa, sino con lo que "deberíamos" hacer para ser reconocidos o rentables.

El dilema del artista: ¿por qué desviarse del propósito escénico innato?

La fábula del salmón nos enseña una verdad fundamental aplicable a toda existencia. Cada ser vivo, desde la más humilde planta hasta el más complejo animal, e incluso elementos aparentemente inertes como el aire o la tierra, poseen un "propósito vital" inherente a su naturaleza. No es que el aire "decida" existir, sino que su existencia y función son intrínsecas a su ser. Todo lo que percibimos tiene su manera peculiar de ser o de estar: una forma específica de existir, de crecer, de nutrirse, de interactuar y de manifestarse. Estos patrones no son arbitrarios; son la expresión de su esencia y su papel en el entramado de la vida.

Al trazar un paralelismo con cualquier manifestación de vida en el escenario o fuera de él, descubro que con el artista ocurre exactamente lo mismo. Aunque nuestra complejidad es incomparable, los principios fundamentales persisten. Si la premisa de que todo ser vivo posee un "propósito vital" inherente y una "manera de ser" propia que lo guía en su desarrollo y existencia, entonces surge una pregunta crucial en nuestro ámbito: ¿Por qué el artista, dotado de habilidades, destrezas y capacidades creativas extraordinarias, a menudo parece desviarse de este principio fundamental de la vida artística?

La respuesta a esta aparente contradicción es compleja y multifacética, y reside precisamente en la cualidad que nos diferencia del resto de las criaturas y del arte que simplemente "existe": la conciencia del artista, su capacidad de elección creativa y su profundo pensamiento abstracto.

Mientras que el salmón sigue su instinto de forma casi automática hacia el desove, y la semilla del drama crece buscando su luz escénica sin dudarlo, el artista posee la inmensa, y a veces abrumadora, libertad de elegir. Esta libertad, si bien es una bendición que permite la innovación y la expresión personal, también puede ser una fuente constante de confusión y parálisis. A diferencia de otras disciplinas con un repertorio de formas más limitado, el artista se enfrenta a un abanico casi infinito de posibilidades en cada proyecto, cada personaje, cada puesta en escena. Esta pluralidad de caminos creativos puede generar indecisión ("¿Será este el camino correcto para la obra?"), miedo a equivocarse en la interpretación o la dirección, o la búsqueda de una gratificación inmediata (aplausos fáciles, roles comerciales) que nos aleja de nuestros propósitos artísticos más profundos y auténticos.

El salmón no teme morir tras desovar; es parte de su ciclo vital. Nosotros, los artistas, en cambio, tememos al fracaso en el escenario, a la crítica demoledora, al juicio ajeno y propio que se siente como un puñal, a la incertidumbre de no poder vivir de nuestro propio trabajo, a la soledad de no ser comprendidos o aceptados, o al abismo de lo desconocido que implica una propuesta verdaderamente arriesgada. Este miedo puede paralizarnos creativamente o llevarnos a evitar los desafíos necesarios para nuestro crecimiento artístico y la consecución de nuestros objetivos teatrales más audaces.

Además, nuestra mente, con su capacidad de reflexión, planificación compleja y abstracción para construir mundos imaginarios, es una herramienta poderosa, pero también puede convertirse en un obstáculo. A menudo, en lugar de conectar con mi intuición artística o con ese "propósito" más primario que me llama a crear, analizo y racionalizo en exceso cada decisión creativa, creando excusas o justificaciones para no arriesgarme, para no actuar con audacia o para desviarme de mi visión original. Puedo intelectualizar tanto el proceso creativo hasta el punto de desconectarme de mi propia naturaleza visceral y pasional como artista.

Al mismo tiempo, en un mundo teatral cada vez más mercantilizado y dependiente de factores que no controlo (tendencias, financiación, modas), en algunos momentos pierdo la conexión con mi biología artística y mis instintos más básicos de juego y expresión pura. No escucho las señales de mi cuerpo que me piden libertad de movimiento o una voz diferente, ignoro mis necesidades emocionales de vulnerabilidad auténtica y me alejo de los ritmos naturales que rigen el proceso creativo, buscando atajos o fórmulas probadas en lugar de permitir que la obra respire y se desarrolle por sí misma con su propia verdad.

2ª Confesiones NARCISISTA de un director de teatro, por Manu Medina

2. La Fábula del Salmón escénico: Un Reflejo de la Vida de un director de teatro.

La vida del salmón es un testimonio elocuente de adaptación y perseverancia. Su estrategia reproductiva es un reflejo de la implacable selección natural, con variaciones notables entre las especies del Pacífico y del Atlántico, que resuenan con las distintas trayectorias de los directores.

El salmón del Océano Pacífico, protagonista de un ciclo de vida épico que culmina en un acto de sacrificio total. Tras la fecundación, machos y hembras perecen, asegurando la herencia genética a la siguiente generación. Este final predestinado es una garantía; de intentar el arduo viaje de regreso al mar sin reproducirse en las cabeceras del río, el agotamiento o los depredadores se cobrarían su vida. Así también, algunos de nosotros, directores, nos entregamos a un "ciclo creativo" casi ritual, un proyecto o un personaje que consume cada fibra de nuestro ser. Nos sumergimos en la obra hasta el punto de que, tras el estreno, sentimos que hemos "muerto" metafóricamente en esa dirección, asegurando así el legado, la resonancia y la "descendencia" de nuestra trabajo escénico. Intentar volver a un rol o estilo anterior sin haber completado esa entrega total nos llevaría al agotamiento creativo o a ser "depredados" por la irrelevancia en un medio tan exigente.

Por otro lado, el salmón del Océano Atlántico exhibe una resistencia fascinante, capaz de remontar el río para desovar en múltiples ocasiones. La razón reside en las características geográficas: los ríos atlánticos son menos caudalosos y más cortos, lo que les brinda mayores oportunidades de supervivencia y reproducción a lo largo de varias temporadas. 

De la misma manera, muchos de mis colegas, y yo mismo en ciertos momentos, somos como el salmón del Atlántico, con una notable capacidad para "remontar el río" de la creación una y otra vez, "desovando" procesos de creación teatral a lo largo de nuestra carrera. El "río" de nuestra profesión –el contexto teatral, los recursos disponibles, las demandas del público y nuestro momento vital– puede ser menos exigente en cuanto a la intensidad o duración de un único proyecto, permitiéndonos una mayor versatilidad y la oportunidad de reinventarnos en diferentes géneros, estilos y temporadas.

El salmón es, por definición, una especie anádroma, un viajero incansable entre dos ecosistemas. Su vida comienza y termina en las aguas dulces del río, pero gran parte de su desarrollo y crecimiento tiene lugar en el vasto y rico entorno marino. Allí, se nutren y fortalecen antes de emprender el épico viaje de regreso a su río natal para la reproducción, completando así un ciclo de vida extraordinario. 

Como director, me siento también una especie "anádroma" en el vasto océano del teatro: un viajero incansable entre dos ecosistemas. Mis inicios y la esencia de mi aprendizaje se forjaron en las "aguas dulces" de la formación académica, los ensayos íntimos y los pequeños talleres donde se descubren los primeros impulsos. Pero la mayor parte de mi desarrollo y crecimiento se da en el "vasto y rico entorno marino" de la escena profesional, los múltiples proyectos con en el teatro comercial de una gran avenida, el teatro en una compañía nacional, el teatro de calle, el teatro alternativo, etc. y el contacto directo con el público, me han nutrido de experiencias, gano fortaleza y madurez, antes de emprender el épico "viaje de regreso de la mano del teatro inclusivo" que es en este caso la esencia de nuevos trabajos llenos de incertidumbres, fracasos de dudoso aprendizaje, unos y otros de fracasos convertidos en grandes éxitos, completando así un ciclo de vida artístico que es, en sí mismo, extraordinario. 

Al igual que muchas criaturas, el salmón encarna la fidelidad a su propia esencia. Sus habilidades innatas se van forjando a medida que crecen, y sus más profundos deseos están intrínsecamente entrelazados con su singularidad como especie. En este viaje vital, sus destrezas son las únicas herramientas con las que cuentan para alcanzar sus propósitos más fundamentales. A la par deberíamos los teatreros encarnamos en una profunda fidelidad a nuestra propia esencia creativa. Mis habilidades innatas –la intuición para el texto, la capacidad de ver la totalidad de una obra, la empatía con el actor, la visión espacial– se van forjando y perfeccionando con cada montaje, cada ensayo, cada desafío. Mis deseos más profundos –contar una verdad, provocar una reflexión, conmover al espectador, trascender la mera representación– están intrínsecamente entrelazados con mi singularidad como ser humano y como creador. En este viaje vital y artístico, mis destrezas son las únicas herramientas genuinas con las que cuento para alcanzar mis propósitos más fundamentales sobre el escenario.

1ª Confesiones Narcisistas de un director de teatro, por Manu Medina

Confesiones Narcisistas de un director de Actores: La Fábula del Salmón Escénico y la Trampa del Ego.

1. Introducción: Fabula del salmón y el dilema del artista.

Observo con fascinación cómo organismos tan aparentemente simples como el salmón exhiben un "propósito vital" innegable, una motivación intrínseca que los impulsa sin vacilaciones hacia comportamientos específicos, como la épica reproducción y la incansable migración. Sin embargo, este poderoso instinto de alineación vital contrasta de manera dramática con una realidad que, a menudo, me golpea en el mundo del arte: los artistas, y yo mismo como director, no siempre llegamos a ser todo lo que podríamos ser. 

Esta divergencia, lo percibo cada día más, se debe en gran medida a los complejos y, a veces, insidiosos mecanismos del ego humano. En psicología, se entiende como esa parte de nuestra psique que orquesta nuestra identidad, la que nos obliga a actuar, buscando un delicado equilibrio entre lo que anhelamos creativamente, la cruda realidad del escenario y el mercado, y las expectativas, a menudo abrumadoras, que la sociedad artística y la crítica depositan en cada uno de nosotros.

Si bien la búsqueda del ego de reconocimiento, estatus, poder y seguridad no es intrínsecamente un problema –de hecho, en dosis adecuadas, puede ser un motor–, mi experiencia me ha enseñado que estas búsquedas me hacen gastar una cantidad desproporcionada de energía. Me agotan tanto mental como físicamente en un laberinto de objetivos que me alejan, insidiosamente, de aquello que realmente me nutre y me motiva desde lo más profundo de mi ser. Al final, consigo resultados que parecen buenos o que me otorgan una satisfacción meramente superficial –un aplauso fugaz, un titular halagador en la prensa–, pero que rara vez se traducen en lo que es verdaderamente bueno y profundo para mi desarrollo artístico y la evolución de mi capacidad creativa...

to be continued

El Títere Terapéutico: Fundamentos Históricos y Aplicaciones Contemporáneas, por Manu Medina

En Tarambana

Indudablemente valioso en la pedagogía, el teatro de títeres despliega un potencial terapéutico y psicoeducativo en el ámbito de las necesidades educativas especiales (NEE), un dominio quizás menos explorado, pero igualmente fructífero. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX e inicios del XXI, se ha generado un considerable corpus de estudios teóricos y experiencias prácticas con resultados significativamente positivos y motivadores.

Gracias a sus atributos singulares, el teatro de títeres se establece globalmente como una forma de expresión artística destacada y una herramienta educativa fundamental. Numerosos educadores e investigadores han explorado y difundido sus potencialidades en el entorno escolar, enfatizando su eficacia transversal en el currículo, particularmente en el desarrollo de habilidades lingüísticas (especialmente la comunicación oral), la comprensión narrativa y la iniciación a la dramatización infantil.

Ya en la década de 1960, Mane Bernardo y otros pioneros identificaron las múltiples aplicaciones del teatro de títeres en la educación, fundamentándose en su presencia constante a través de diversas culturas e históricamente. Un elemento tan arraigado en la condición humana facilita intrínsecamente la comprensión interpersonal.

Más allá de su rol artístico y pedagógico, el títere se emplea terapéuticamente en poblaciones con personas con necesidades especiales NEE. Mane Bernardo (1962) documentó experiencias tempranas con niños con neurosis y otras patologías psíquicas, llevadas a cabo por Howells, Grant, Bryan y Whiles. En estos casos, se observó la acción de características inherentes al teatro de títeres como potentes factores terapéuticos. W. H. Whiles señaló su uso en psicoterapia para la expresión de la fantasía, diagnóstico y tratamiento, destacando la participación activa del público como un factor que amplificaba el valor terapéutico al generar reacciones reveladoras (Bernardo, 1962). Bernardo también relató aplicaciones fisioterapéuticas en entornos hospitalarios y como herramienta preventiva en campañas de salud.

Desde una perspectiva junguiana, Tappolet (1982) postuló el potencial terapéutico del títere para individuos con discapacidad intelectual, una hipótesis investigada posteriormente. Basándose en principios psicoanalíticos y antropológicos (Freud), conceptualizó el títere como un arquetipo simbólico transcultural y transhistórico, facilitador de la elaboración psíquica y la superación de patologías infantiles. Los ejemplos etnográficos de chamanes siberianos, rituales funerarios Yakku y usos ceremoniales en India e Indonesia ilustran la profunda raigambre simbólica del títere, contrastando con su aparente pérdida de significado mágico en la tradición europea. 

Astell-Burt (2001) expuso experiencias en teatro terapéutico con títeres, proponiendo su uso en diversas patologías como puente entre la vida interior y la realidad, ofreciendo un espacio transicional para el afrontamiento.

Actualmente, la terapia teatral, especialmente la mediada por títeres, se presenta como una intervención dinámica en el abordaje de la discapacidad, implementada en contextos educativos especiales, hospitales y clínicas (Saal & Fichtel, 2002). Investigaciones como la de Chessé (2005) documentan resultados alentadores en su aplicación con alumnos con diversas discapacidades.

El psicoanálisis fue pionero en la exploración terapéutica del títere. En los años 30, Madeleine Rambert aplicó en Suiza el guiñol en el tratamiento de neurosis infantil, siguiendo los postulados de Anna Freud sobre el juego (Martínez Monar, 2008), documentando la vía catártica como un mecanismo terapéutico relevante (1938). Serge Levobici retomó esta línea en 1950 desde la perspectiva de la relación terapeuta-paciente. Publicaciones como Puppet Post y los diarios de asociaciones francesas e internacionales difundieron experiencias terapéuticas. A finales de los 60, trabajos innovadores en Alemania (Pfeiffer y Petzold) impulsaron el desarrollo de estas técnicas en Europa y América.

Hugo y Enrique Cerda (1972) analizaron las aplicaciones terapéuticas del títere en 1970 para diversas NEE en entornos educativos y hospitalarios, presentando estudios de caso. Destacaron propiedades intrínsecas del títere como su capacidad para generar interacción social, facilitar la expresión emocional y trascender la proyección e identificación colectiva, permitiendo una participación libre y flexible del niño. Categorizaron sus usos en psicoterapia y fisioterapia, resaltando su potencial en trastornos del lenguaje y rehabilitación física a través de la construcción y manipulación, añadiendo un incentivo motivacional mediante la representación.

En 1978 se fundó en Francia Marionette et Thérapie por Jacqueline Tochette, buscando la colaboración entre titiriteros y terapeutas. Este colectivo organiza coloquios internacionales en Charleville-Mézières, sede del Institut Internationale de la Marionette.

Piantoni (2001) enfatizó la relevancia del trabajo dramático con títeres en el tratamiento de discapacidades, basado en las cualidades inherentes a esta forma teatral que enriquecen la dramatización. Definió el guiñol como un juego dramático especializado que integra diversos objetivos y lenguajes expresivos. El títere facilita la combinación de pintura, modelado y construcción para crear un personaje animado, promoviendo una inmersión activa en el juego. Reconoció su valor como un magnífico medio de progreso en la educación especial.

Las iniciativas terapéuticas con títeres son numerosas y diversas a nivel global (Piantoni, 2001), abarcando múltiples usos y patologías. Ejemplos relevantes incluyen la rehabilitación en India (Ghosh), Japón (Kamakura y Kohda) con distrofia muscular y damnificados por terremotos, EE.UU. (Palumbo) con discapacitados, Canadá (Bouchard) con autistas, Uruguay (Korovsky y Larroude) en hospitales, Venezuela (Jara y Vasquez) en psiquiátricos, y Argentina (Copello) en pediatría.

En EE.UU., Bernier (2005) destacó peculiaridades del títere que favorecen la terapia: combinación de lenguaje verbal y no verbal, adaptabilidad en el desarrollo indivudual, diversidad de objetos y aplicaciones individuales, de pareja, grupales o familiares. Distinguió entre títeres educativos y terapéuticos, señalando la necesidad de personal especializado para ciertas intervenciones. Subrayó la importancia de símbolos y conceptos como niveles de desarrollo, autocontrol, expresión simbólica, objeto intermediario, mecanismos de defensa, regresión adaptativa, proyección, retorno de lo reprimido, repetición, compulsión y cierre. Una característica del trabajo con títeres es la frecuente emergencia de dinámicas inconscientes, donde los títeres pueden representar autopercepciones conscientes o incorporar dinámicas y características no expresadas del sujeto (Bernier).

Hugel (2005) investigó el potencial del juego simbólico con títeres en hospitales por sus beneficios creativos e imaginativos. Joyce (2005) se centró en su aplicación con niños autistas y en la formación de profesorado y personal sanitario para potenciar la comunicación y la expresión.

En Europa, Aronoff utiliza títeres en Escocia con niños con cáncer, especialmente en la preparación para tratamientos, donde los pacientes a menudo asumen el rol de médicos. Resaltó la raíz histórica y transcultural del arte del títere, su eficacia como medio de expresión terapéutica, sus efectos tanto terapéuticos como artísticos, la familiaridad occidental con su aspecto pasivo y su capacidad para facilitar la comunicación multimodal. Aronoff abogó por una mayor formación de los profesionales en el uso terapéutico del títere.

Dolci empleó títeres en un hospital psiquiátrico para adultos, donde el proceso de construcción (marottes y pupi siciliano) y la observación de las actitudes del paciente durante las representaciones fueron cruciales para facilitar la estructuración en un contexto permisivo y protegido, reactivando la expresión en pacientes retraídos.

En Italia, Groppi y Vecchi destacaron el uso de títeres en servicios pediátricos hospitalarios en Parma (Proyecto Giocamico). En Suiza, Bloch-Baggio trabajó con títeres en la acogida individual o en pequeños grupos de niños derivados por profesionales, y Tappolet es referente en el uso de títeres y cuentos de hadas en terapias infantiles para miedos, problemas de comunicación, depresión y enuresis.

Otras experiencias relevantes se encuentran en Alemania, Bulgaria, Francia y España, como la Fundación ECOM (Barcelona) contra la discriminación por discapacidad física, el pedagogo Max Crombé en la formación docente, y el psicólogo Alberto García con adultos esquizofrénicos. En la Comunidad Valenciana, la compañía Teatro Buffo e Empar Claramunt investigaron el teatro de títeres realizado por alumnos con discapacidad, culminando en montajes como Història del mar con personas con Síndrome de Down.

En conclusión, la aplicación terapéutica del teatro de títeres mantiene una notable vitalidad y ofrece múltiples posibilidades futuras, especialmente a través del intercambio de experiencias y la publicación de resultados. Esto puede beneficiar a profesionales que buscan incorporar el títere en sus procedimientos educativos y terapéuticos, dentro de una concepción global de inclusión que valore la diversidad como fuente de enriquecimiento mutuo y potencial educativo.

En general, las experiencias enumeradas demuestran la utilidad del tratamiento de la diversidad con títeres (dentro y fuera del aula) en condiciones tan variadas como autismo, retraso mental, TDA/H, síndrome de Down y trastornos de conducta. Los especialistas coinciden en que el títere, por sus características intrínsecas, es una herramienta efectiva para facilitar la expresión, la comunicación, la superación de barreras, el disfrute, el progreso, la realización personal y, en última instancia, el bienestar.

Alquiler de SALA por horas. SALA BRUTA. Manu Medina

Se alquila sala en las Palmas de Gran Canaria casi 300 metros con baño, ducha, zona de descanso, espejos grandes para ballet, etc. con sonido propio. 

Ideal para clases de teatro, danza, Taichi, danza aérea, yoga, ensayos, rodajes, grabaciones, etc.

enviar correo a teatrobrut@gmail.com